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原作者叫,的立意与构图

文章作者:收藏艺术 上传时间:2019-11-14

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我要发布图片 2图片 3发布日期:2018-08-18 09:38:21作者:庚己核心提示:“千里江山—历代青绿山水画”特展在故宫博物院展出,在此前后,许多专家、学者相继对该画卷从多方面多角度提出了各自的质疑、理解和认识

在《千里江山图的作者与名称》一文中,我们已经对《千里江山图的作者名称与作品名称》作了简要论述,这篇论述看起来似乎没什么价值,只是对一些原始文献资料进行了简单梳理,其实这也正是这篇文章的意义所在,至少我们对这幅画的基本情况有了一个大致了解,也了解到了《千里江山图》这幅作品的语境,而对同样一些类似作者名称、作品名称这样的问题,人们都莫衷一是,众说纷纭的时候,我们难免会因此忽视了《千里江山图》之所以成为一幅画的价值与意义所在,也完全忽视了《千里江山图》作者的主观能动性,那么,在这种情形之下,从艺术、美术的角度出发,我们很难认识到《千里江山图》中非功利性、非政治性的原始意义所在,而这种原始意义在《千里江山图》中是否真正有所体现呢?这是本文需要探索和解决的问题。

“千里江山—历代青绿山水画”特展在故宫博物院展出,在此前后,许多专家、学者相继对该画卷从多方面多角度提出了各自的质疑、理解和认识,其中就有关于该图卷作者和名称的记载和论述,尽管那些称呼所指向的都是这同一幅图卷,还是出现了许多不一样的叫法,有人认为该图卷的作者不姓“王”,作者应该叫希孟,而《千里江山图》的名称在不同的文献中也是有所不同的,那么,这些称法哪个更为合适呢?下面对这幅画的作者和名称的不同叫法进行简要论述。

图一(图片来源:网络)

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在古代那个特殊的语境当中有一些常识性的可以通用的名称,对于后代人而言,已经比较陌生了,所以作为后来人只能通过质疑的方式来尽可能还原当时的一种状况,这些都是可以讲得通的。而对于王希孟《千里江山图》这两个名称而言,似乎也成为了那幅青绿山水或设色山水的约定俗成的一种称呼方式。而不管怎样,到目前为止,除了曹星原断定《千里江山图》是后人拼盘以外,大部分人对这件作品还是比较认同的,而正如曹星原在《王之希孟》一文中提到的:高居翰(美国加利佛尼亚伯克利大学博士、艺术史和研究生院教授)在他出版在1980年的《中国古画索引》中沿用了傅熙年与杨新对这件作品和作者的说法,并认为这是一件很好的宋代绘画真迹。可见,曹星原博士后人拼盘的说法已然成为特例,那么事实是否如此呢?这的确是一个值得探讨的问题。

由清代收藏家梁清标装裱后的画卷来看,他认为画作的作者是“王希孟”,画作的名称可以叫《千里江山图》。而他为什么叫《千里江山图》呢?可以肯定的是,他虽不是帝国的统治者,但至少他自身的权力也不小,而这些都是可以用史料佐证的。而在梁清标重新装裱画作之前,就现在我们所能看到的画卷来看,也姑且不论画卷之后的“蔡京跋”“溥光跋”是不是伪造的,画卷上的确没有写作者名称、也没有写画作名称,而卷后“蔡京跋”中的确提到了“希孟”二字,而乾隆的题诗中也的确提到了“江山”和“千里”。

图二(图片来源:网络)

而清顾复《平生壮观》卷七《徽宗》中提到:“曩与王济之评论徽庙绘事,落笔若有经年累月之工,岂万机清暇,所能办济之?曰:是时有王希孟者,日夕奉侍道君左右,道君指示以笔墨畦径,希孟之画遂超越矩度,而秀出天表。曾作青碌山水一卷,脱尽工人俗习。蔡元长长跋,备载其知遇之隆,今在真定相国所。予始悟道君诸作,必是人代为捉刀,而润色之,故高古绝伦,非院中人所企及者也。”

《千里江山图》被称为巨幅长卷是从作品尺寸的角度来说的,实际上《千里江山图》画面中所描绘山水的真实尺寸可能会远远超过画幅的尺寸。故宫博物院研究室的余辉在《细究王希孟〈千里江山图〉卷》一文中论述了《千里江山图》卷的取景之源及王希孟足迹考,而紧接着夏小双在《〈千里江山图〉研究相关问题辨》一文中对余辉的观点进行了反驳。而实际上从创作的角度来讲,《千里江山图》中的山水场景是否能够在现实生活中找到相对应的真山真水,这一点对创作本身而言并非最重要的,清代郑板桥曾对胸中之竹眼中之竹、手中之竹三者做过精辟的论述,即在创作绘画的过程之中我们胸中的、眼中的、手中的同一个事物,它所呈现出来的状态是有所区别的,并非一成不变的,郑板桥云:江馆清秋,晨起看竹,烟光、日影、露气,皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃,遂有画意。其实胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨、展纸、落笔、倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。总之,意在笔先者,定则也;趣在法外者,化机也。独画云乎哉?而依此而论,如果我们真拿《千里江山图》中所描绘的山水去在现实生活中寻找他所对应的真山真水,那么,这种举动无异于刻舟求剑。而从这一点来讲《历代名画记》中无以见其形,故有画,存形莫善于画的表述也便有了实际意义,从绘制的角度来说,这也是对创作者最大的考验,而至于这幅作品绘制之前、绘制过程中、绘制之后其它相关信息是否对这幅画作造成了影响,或者影响的程度有多大,或许都不能取代创作者自身实际主观能动性的有效发挥,否则也不会出现这么一幅山水长卷。

显然,顾复对梁清标手中的“王希孟”《千里江山图》是有所了解的,而他只是说画作的作者是“王希孟”,但对于作品,他只称其为“青绿山水一卷”,并且上面还有“蔡元长长跋”,而且顾复也没直接说这幅作品在“梁清标”那里,而是言“真定相国所”,而从这几个字和顾复的称呼方式来看,梁清标的身份地位,与他相比,是非同寻常的。

图三(图片来源:网络)

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一幅杰出的画卷之所以立名于世,当然不是仅仅取决于画作表面,《历代名画记》中论画六法一篇中写到:夫象物必在于形似,形似须全其骨气,骨气形似皆本于立意而归乎用笔。其中的本于立意便告知了人们绘画创作中的立意是非常可贵的。而具体到古代山水画创作中,其意又如何呢?

又清安岐《墨缘汇观录》卷四《唐王维山居图》中提到:“相传宋政宣间,有王希孟者,奉传祐陵左右。祐陵指示笔墨蹊径,希孟之画遂超越矩度,秀出天表,人间罕有其迹。此幅或希孟之作,未可知也。闻真定梁氏有王希孟青绿山水一卷,后有蔡京长题,备载其知遇之隆,惜未一见。”

山水画史上有一本巅峰理论著作,名叫《林泉高致》,其作者站在不偏不倚的角度,对山水画理论做了一次深刻而又清晰地解读,他解释了什么是真正的山水画创作,可以说他找到了创作山水画的钥匙,而实际上这把钥匙人人都有,但不见得都会用。其在文章中写道:世之笃论,谓山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者。画凡至此,皆入妙品。但可行可望不如可游可居之为得,何者?观今山川,地占数百里,可游可居之处,十无三四,而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者,正谓此佳处故也。故画者当以此意造,而鉴者又当以此意穷之,此之谓不失其本意。

而清代安歧也是个收藏家,比梁清标晚,几乎不是同一个时段的人,而且安歧可能还是一个朝鲜人,所以在称呼上,他比较随意,直接称梁清标为“真定梁氏”,而从安歧的记载来看,他自己并未见过梁清标手中的王希孟的《千里江山图》,其仅是听说而已。而从他所听说的内容来看,梁清标手中的画卷,的确是“王希孟”的,而画作可以被称之为“青绿山水一卷”,而且在画卷的后面确实有蔡京的长题(当然,此处的长题到底有多长,也同样是无从得知的),而且上面“备载”蔡京“知遇之隆”。不过,安歧的这段记载,有一点儿可以确定的是它所听到的关于“王希孟”《千里江山图》的信息应该指的是梁清标已经装裱之后的《千里江山图》,而实际上在安歧的记载中也没有提《千里江山图》这个名称。

图四(图片来源:网络)

又清宋荦《西陂类稿》卷十三《论画绝句》中提到:“宣和供奉王希孟,天子亲传笔法精。进得一图身便死,空教肠断太师京。希孟天姿高妙,得徽宗秘传,经年作设色山水一卷,进御,未几死,年二十余。其遗迹祇此耳。徽宗以赐蔡京。京跋云:希孟亲得上笔法,故其画之佳如此,天下事岂不在乎上之作之哉。今希孟已死,上以兹卷赐太师臣京,展阅深为悼惜云。”

换言之,山水画的可贵之处在于可行、可望、可居、可游,而行望居游又依其重要性按顺序排列。行望居这三个字不用解释,大家基本都清楚,其在《千里江山图》之中也都是一目了然的。而游就有点不一样了,《历代名画记》中提到:宗炳,字少文南阳沮阳人,善书画以疾还江陵,叹曰:噫!老病俱至,名山恐难遍游,唯当澄怀观道,卧以游之。凡所游历,皆图于壁,坐卧向之,其高情如此。

从清代宋荦的表述来看,他所记载的仅仅是一件事情,包括他自己的注释在内,这些内容与梁清标似乎关系也不大,他也确实没提与梁清标相关的信息。但从他的记载来看,确实有一张图,他的作者是“王希孟”,而且这张图可以被称为“设色山水一卷”。

图五(图片来源:网络)

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依此而论,存形的确是画的功用,而这种功用可以让人们实现游的愿望。而从观看者的角度来讲,这一点也是讲得通的,在《千里江山图》中有可行之处,有可望之处,有可居之处,但行望居似乎都是一种独立的行为或状态。而游虽然也是一种行为或状态,但这种状态是一个过程,行望居都可以是游这一过程中的一部分。而此处值得一提的是关于居,傅熹年在《千里江山图中的北宋建筑》一文中对《千里江山图》中建筑类型与特点进行了分析归纳,为人们了解画卷中的居提供了方便。

又《石渠宝笈》卷三十二《宋王希孟千里江山图一卷》中提到:“素绢本,着色画,无款。姓名见跋中。卷前缉熙殿宝一玺,又梁清标印、蕉林二印。卷后一印漫漶不可识,前隔水有蕉林书屋、苍岩子、蕉林鉴定三印。后隔水蔡京记云:政和三年闰四月一日,赐。希孟,年十八岁,昔在画学为生徒,召入禁中文书库,数以画献,未甚工。上知其性可教,遂诲谕之,亲授其法,不踰半岁,乃以此图进,上嘉之,因以赐臣京,谓:天下士在作之而已。有梁清标印、河北棠村二印。押缝有安定、冶溪渔隠二印,引首有蕉林収藏一印。拖尾金溥光跋云:予自志学之岁,获睹此卷,迄今已仅百过,其功夫巧密处,心目尚有不能周遍者,所谓一回拈出一回新也。又其设色鲜明,布置宏远,使王晋卿、赵千里见之,亦当短气,在古今丹青小景中,自可独步千载,殆众星之孤月耳。具眼知音之士,必以予言为不妄云。大德七年冬十二月才生魄昭文馆大学士雪庵溥光谨题。前有梁清标印、玉立氏二印。后有苍岩子、蕉林秘玩、观其大略三印。卷高一尺五寸九分,广三丈七尺二寸九分。”

而事实上我们只有实践游这个字,才能实现从卷首至卷尾的游观过程,虽然《千里江山图》有可行之处,有可望之处,有可居之处,但至少在画卷之中,并非所有的地方都能行、望、居,而只有游字可带领我们赏完如此长卷。

而从《石渠宝笈》的记载来看,毋庸置疑,它里面所记载内容的所指的确是经过梁清标装裱后的画卷,而且这份资料当中非常详细地记载了画卷上面的题字、印章以及它们在画卷之中的位置,可以说这份记载与梁清标装裱后的王希孟《千里江山图》画卷上的内容具有一致性。

图六(图片来源:网络)

综上,从梁清标装裱后的画卷及相关文献资料来看,我们现在所能看到的画卷的作者主要出现了两种说法,一种是“希孟”,一种是“王希孟”。我们现在所能看到的画卷可以被称之为《千里江山图》,也可以被称为“青绿山水一卷”,也可以被称之为“设色山水一卷”,总之它们所指的基本上是一件作品,而这也主要是因为画作上的确没有作品的名称。而且从对这些文献的分析来看,在古代那样一个语境之中,很多称呼都是有讲究的,并非随意而为。

那么,既然游这么重要,我们就应该利用一种游的眼光来审视这幅长卷,这就要求我们欣赏此图时,首先不能一点一点地从头看到尾,而应该从创作者的角度来考量这幅画,从整体来看,《千里江山图》首先是一幅有头、有尾的作品,即画卷开头一段和最后一段的陆地部分是与画卷的最下缘紧密衔接的,好似观者可以实实在在地步入画面、最后还可以顺顺利利地走出画面。画卷开头这段,山势是从右向左逐渐走低的,如果从右向左走起,便是顺势而行,相对轻松,而且左右横向有两座小桥,证明那里是可以通行,无任何障碍的,因此画卷开头这段提示了人们可以走起。画卷结束部分有座桥很有意思,它虽然看上去是左右方向的,但却有一定的角度,它所连接的是上下方向的两块陆地,而这两块陆地又好像靠得特别近,几乎要融合为一体,很明显,画面中的这座桥有合的意味。至于画面中间部分也有陆地与画面下缘衔接的部分,但那只是局部,并非主体。

以上这些内容都是身处古代那个语境之中的,那么作为后世人、现代人、当下人,人们的理解与认识,也都是建立在这些资料基础上的,这就意味着你可以质疑,你可以反驳,但始终不能够抹杀它们自身的价值与意义,因为即便我们再如何在固有的资料里面出新,我们现在所能看到的这幅画卷,都是一幅有江、有山或者说有山、有水,而且是带颜色的巨幅长卷。而因为继古人之后,现代人关于王希孟《千里江山图》作者名称、画作名称的辩论都是建立在古人的基础之上的,所以后人所提出的《千里江山图》作者名称和画作名称基本都逃不出古人那个范围。

图七(图片来源:网络)

例如:前北京故宫博物院院长杨新《关于千里江山图》一文中对宋荦的结论提出了质疑,他对《千里江山图》的作者是不是姓“王”产生了疑问,但至少他对“希孟”二字并未完全否定。傅熹年在《千里江山图中的北宋建筑》一文中讨论了画卷中的建筑,而对这幅画卷的作者名称和作品名称并未提出质疑。美国斯坦福大学美术史系毕业的曹星原在《王之希孟:〈千里江山图〉的国宝之路》一文中对这幅画卷“从头至尾”进行了质疑,似乎这幅画卷仅仅是一幅被修复过的古代作品而已。而不可否认的是这幅作品的作者还是叫“希孟”或者“王希孟”,这幅作品的名称还是《千里江山图》,或“青绿山水”图卷,或“设色山水”图卷。韦宾教授在《〈千里江山图〉研究中的文献问题——〈王之希孟:〈千里江山图〉的国宝之路〉读后》一文中从文献的角度对曹星原的观点进行了反驳,其认为这幅作品的作者是“王希孟”,至于这幅作品是不是叫《千里江山图》其并未论及,从其文章所用题目来看,其至少不会否定《千里江山图》这一名称。余辉在《三次装裱五次进宫的〈千里江山图〉卷》一文中主要沿用的还是梁清标装裱后的作者名称和作品名称。中央美术学院冯海涛在《隐事——希孟〈千里江山图〉卷研究》一文中主要沿用的是前北京故宫博物院院长杨新的观点,所以其在文章的标题中使用了“希孟”二字,等等。

画面中开头和结尾的中间部分,从整幅画卷的中间,又可以分为左右两大部分,中间有一座长桥,这座长桥将画面中的两组山体紧密地联系起来,按从右往左的顺序来看,这座桥主要起到的是承接的作用,而且右边这一大部分与画面下缘衔接的陆地只有一处。左边这一大部分虽然没有桥,但这一部分与画面下缘衔接的陆地有两处,在这两处中间有一条S形弯曲的河流,也就是说虽然没有桥,但是作为观者,完全可以通过这两块陆地转过去,按画面从右往左的顺序继续游走,换言之,左边这一大部分中间有如此宽的一条大河,上面竟然没有桥,这一点告诉了人们,你可以通过那两块与画面下缘衔接的陆地转到河流的对岸,无须走桥,此处的河流的S形曲线形态,提供给了人们沿河而转的信息,它是一种转接的信号。

而即便曹星原在《王之希孟》一文中对“希孟并不姓王”进行了论证,并且提出了“王之希孟”的说法,但依然没有否定“希孟”二字,而再退一步说,即便曹星原通过查阅宋代相关史料,并寻找证据论证“蔡京跋”是梁清标伪造的,以此否定“希孟”二字的真实性,这也并不能对现在所能见到的《千里江山图》本身产生任何影响。

分析到这里,《千里江山图》从右至左起、承、转、合的构图思路已非常明显。而说到构图,不得不提《历代名画记》中谢赫六法中的经营位置,《历代名画记》中论画六法中写到:至于经营位置,则画之总要。可以说《千里江山图》的构图充分地印证了这句话。

换言之,即便没有作者名称、画卷名称,这幅画还是一幅画,它不会因为人们如何去称呼它,失去其自身的价值与意义,而由这幅画卷所体现出的绘画创作者自身的主观能动性也丝毫不会被削弱,这应该是这幅画画作名称和作者名称所指的一致性所导致的,的确不是人为所能改变的现实。

《千里江山图》的构图如同一篇文章的写作技巧,它不仅仅是一种促成画作的方式,同时还揭示了人人都不能避免的一段人生旅途,而这段旅途离不开游。而画作毕竟是画作,江山还毕竟是江山,山水也还毕竟是山水,具体到每个个体而言,《千里江山图》中的起、承、转、合都是人们所回避不了的必经之路。

标签:千里江山图希孟文物名画王希孟

作者简介:于献堂,笔名:庚己,男,毕业于西安美术学院;研究方向:艺术学理论(美术史论);职业:学者、自由撰稿人。

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